Timi verseit, részleteit, mondatait "használják"a legkülönbözőbb helyeken , alkalmakból (bár főleg a nőiséggel kapcsolatnóban)
Most pl. a Revizor egyik szinházi kritikája fölött fedezetem fel, címként:
„TANULJ MEG KELNI, MINT A NŐK”
Róbert Júlia, Bakonyvári Krisztina: Köt-el-ék / MáSzínház
Három nő áll a színpadon. Három generáció, három sors: a fájdalmakkal, elfojtásokkal teli örök női sors. Szembe tudnak-e nézni a titkaikkal, félelmeikkel, traumáikkal, képesek-e az újrakezdésre? Lehetséges-e, hogy egy nő egyszerre szabad és önazonos legyen, és mégis a család, a közösség része maradjon? A MáSzínház Köt-el-ék című előadása e kérdésekre keresi a válaszokat, és a nézőket is saját kérdéseik és válaszaik megfogalmazására indítja. IVÁNYI-SZABÓ RITA KRITIKÁJA
Nőkről, női sorsokról, a női sorsok elbeszélésének lehetőségeiről szól a darab, amelyet Bakonyvári Krisztina és Róbert Júlia valós családtörténetek és életút-interjúk felhasználásával írt. A sokféle – ám lényegükben mégis azonos – élettörténetet a szerzők többé-kevésbé sikeresen fűzik össze koherens egésszé, mégis, ahogy az előadás dinamikája egyre intenzívebbé válik: egyre több titok kerül napvilágra, és egyre több élethazugság lepleződik le, némiképp olyan érzésünk támad, mintha a darab Orvos-Tóth Noémi Örökölt sors című bestsellerének tartalomjegyzékét követné kínos pontossággal. A szándék érthető: a szerzők (hogy Virginia Woolfot idézzük) mintha az összes asszonyi sorsot, tökéletesen névtelen életet le akarnák jegyezni, fel akarnák mutatni.
A darab szövegében – akár egy detektívregényben – fokozatosan, lépésről lépésre lepleződnek le a hazugságok, kerülnek napvilágra az elrejtett titkok. A nagymama (Egri Márta), az anya (Urbanovits Krisztina) és a lány (Nagyabonyi Emese) háromszólamú monológja mindhárom színésznőtől folyamatos, megfeszített koncentrációt igényel, hiszen szigorú partitúra szerint váltogatják szólamaikat, felelgetve egymásnak – sokszor nem is szavakkal, csak egy-egy gesztussal, ajakrándulással leplezik le egymás hazugságait –, miközben az előadás egésze a spontán élőbeszéd illúzióját kelti. A beszédszekvenciák, a szólamváltások, a reakciók pontosan megszerkesztett rendje olyan hatást kelt, mintha valamiféle női Peer Gyntök hámoznák le hagymahéj-szerű álarcokból és hazugságokból épített sors-páncéljuk újabb és újabb rétegeit, de a végére nem az üresség marad, hanem az önmagukkal és egymással való szembenézés lehetősége és a változtatás esélye.
A rendező, Bakonyvári Krisztina, kitűnő arányérzékkel váltogatja a crescendót és decrescendot, óvatosan adagolva az érzelmeket és az indulatokat, hiszen a zárt, intim térben a nagy érzelmi kitörések, heves indulatok könnyen ellentétes hatást kelthetnének. Így a féken tartott, de mégis egyre fokozódó feszültség kézen fogva vezet el a katarzishoz: a kezdeti idilli családkép kártyavárként omlik össze, hogy aztán az őszinteség, az egymásra figyelés, a megbocsátás alapján új életet lehessen kezdeni. Az előadás zárlata minden optimizmusa ellenére (szomorúan) realista marad, a „változtasd meg életed” parancsa kis lépésekben valósulhat csak meg: a szereplők kibontják szorosan összefogott hajukat, önfeledten táncra perdülnek, és apró terveket szőnek. Életük alapjaiban nem változik, nem is változhat meg, de már a változtatás igénye is fontos lépés a saját sors és identitás megteremtése felé vezető úton.
A színházi formanyelv egyéb eszközei – a jelmezek, a díszlet, a zene – mind ezt a nyelvi feltárulkozást, a titkok és hazugságok leleplezését segítik. A játéktér szűk négyzetét a nézők széksorai határolják (látványtervező: Juhász Nóra). A térkezelés szimbolikus gesztus: az ember, a nő identitását a társadalom is meghatározza. A szűk, bensőséges tér elkerülhetetlenné teszi az azonosulást, a ráismerést, ez azonban nem kínos vagy kellemetlen, inkább közösségteremtő, felszabadító erővel bír.
Érdekes kérdés, hogy a színpadi térben hogyan jeleníthetők meg azok a hazugságok, titkok, amikről a szereplők beszélnek. Juhász Nóra a monológok élethazugságainak leképezésére a kertészkedés élet-metaforáját választotta. A kertészkedés egyrészt hagyományos női tevékenység (bár a szereplők mindegyike különböző módon viszonyul hozzá), másrészt új jelentésekkel gazdagítja az előadás sokrétű szövetét. A színészek eleinte műfüves szőnyegen, művirágokból készítenek kompozíciókat, amit a kertészkedés stilizált bemutatásaként is lehetne értelmezni, hiszen ritkán fordul elő egy színházban, hogy talicskányi földet és gyökeres növényeket cipelnek be a színpadra.
Később azonban a műnövényekkel való foglalatoskodás teljesen terméketlen és értelmetlen cselekvésként lepleződik le, hiszen a teljes őszinteség felé közeledve igazi föld, és élő (fehér!) virágpalánták kerülnek a balkonládákba. Az előadás elején felépített mű-kertet a színészek a darab végére teljesen lebontják; bár ez nem könnyű feladat, hiszen az élethazugságok számos rétegével kell megküzdeniük: a műfű alatt nejlon és összekirakózható habszivacs szőnyeg rejtőzik (a habszivacs alatt megbújó csokipapírok némileg oldottabb hangulatú jelzései a titkok végtelen sorának). A habszivacs szőnyeg darabjaiból – a transzgenerációs örökségként cipelt titkokból és elhallgatásokból – épül az a torony, amelyre a lány az előadás zárlata előtti katartikus pillanatban felmászik. Ezzel a gesztussal elfogadja sors-örökségét, békét köt anyjával és nagyanyjával, hogy végre elindulhasson a saját útján.
Az előadás során felcsendülő Queen-slágerek az ismerősség érzetének felkeltése mellett a humor forrásai is; sokszor később derül csak ki, hogy az adott pillanatban az angol nyelvű szöveg éppen alátámasztja vagy megcáfolja a szereplők szavait. Ez a kettősség talán az előadás elején a leghangsúlyosabb, amikor a három nő tökéletes családként a We are the champions ismerős dallamára ünnepli/ünnepelteti magát – az előadás végére viszont a nyitókép minden eleme hazugsággá válik. Az 1987-es, ikonikus budapesti Queen-koncert az anya életének – és teljes kiszolgáltatottságának – metaforája, hiszen szülei már az önmegvalósítás irányába tett legelső lépését (hogy zsebpénzéből jegyet vegyen a koncertre) is csírájában elfojtották.
A jelmezek is az elfedés-feltárulkozás kettőségét hordozzák. A lány pink felsője, amelyet kantáros nadrágja sem fedhet el teljesen, szintén kettős értelmű: egyrészt jelezheti a tagadás, fájdalom rózsaszínre pingálásának (Orvos-Tóth Noémi) gesztusát, annál is inkább, mert az évtizedek óta halmozódó titkok, hazugságok, elfojtások mintha mind a lány sorsának kilátástalanságában kulminálódnának. Másrészt a rózsaszín felső a nőiség önazonos megélésére, a saját identitás kialakítására tett utolsó erőfeszítés jelképe is lehet. De erre csak akkor lesz képes, ha végig járja a valódi önismeret stációit, anyja és nagyanyja történetein át megérti a saját sorsát. Az előadás tétje, hogy nézőként képesek vagyunk-e követni a szereplőket ezen az önismereti utazáson, sorsukban saját sorsunkra ismerünk-e, és ez a felismerés megteremti-e számunkra is egy tudatosabb, önazonosabb élet lehetőségét.
(A címadó idézet Turi Tímea Méreghinta című verséből származik – a szerző megj.)
